Mentre sullo schermo mostrava due ‘b’ minuscole sovrapposte, una in Times e una in Swift, Gerard Unger ha spiegato che ci sono due modi di vedere il lavoro del type designer. Si può dire che lavora in modo sottile, studiando le piccole differenze, oppure si può esclamare: “Tutto qui? È questo che avete fatto negli ultimi cinquecento anni?”.
Unger scherza volentieri sul suo mestiere: lo fa con la tranquillità che gli danno una carriera quarantennale, la lista di caratteri memorabili che ha disegnato, l’appartenenza alla consolidata cultura progettuale dei Paesi Bassi. L’occasione era una conferenza all’Istituto Europeo di Design di Milano, la seconda di una serie organizzata da Molotro, di fronte a un pubblico di studenti e di professionisti attirati dal nome e da una delle rare occasioni per sentir parlare di caratteri.

Per entrare nell’argomento, Unger ha mostrato con un certo distacco alcuni esempi della produzione tipografica sperimentale del decennio tra il 1990 e il 2000. Da questo movimento, a suo parere ormai esaurito, si vuole tenere distinto. Per quanto abbia contribuito alla rivista sperimentale Fuse con la font Decoder (1992), per tutta la sua carriera ha disegnato principalmente caratteri da testo, ed è proprio la lettura uno dei temi centrali del suo intervento. Sull’argomento ha scritto un libro, Terwijl je leest, (tradotto da Alessandro Colizzi come Il gioco della lettura, Stampa Alternativa, 2007).

Il primo discrimine è tra visione e lettura, tra due diversi modi, uno conscio e uno inconscio, di relazionarsi a un testo scritto. La lettura comincia quando si smette di guardare le forme delle lettere ed esse diventano solo segni fatti per trasmetterci un significato ed essere dimenticati non appena hanno svolto la loro funzione. Paragonare la durata di questo processo (un quinto di secondo) con il tempo (circa due anni) che Unger impiega a completare un carattere può far sembrare sproporzionato lo sforzo. È proprio dalla soddisfazione di veder leggere con piacere un quotidiano composto con i suoi caratteri che Unger trae le sue motivazioni, anche se il più delle volte il lettore non è in grado di ricordarsi della font.

L’ispirazione per un nuovo progetto, come nel caso dello Swift, può venire dalle forme e dai rapidi movimenti dei rondoni che volano nel cielo olandese in primavera, o dall’ hard-edge painting di Ellsworth Kelly. Anche se questo non viene poi colto dal lettore, è importante trovare un punto di partenza, uno stimolo intorno al quale costruire il progetto. Altre volte è il suo lavoro di grafico che lo porta ad incontrare un tema, una sfida da affrontare con un nuovo carattere: Gulliver, per esempio, è nato per comporre i testi in modo compatto e quindi risparmiare carta, un modo come un’altro per contribuire alla salvaguardia dell’ambiente. Oggi Gulliver è utilizzato da quotidiani danesi, tedeschi, americani: il confronto delle diverse pagine sottolinea come lo stesso carattere possa essere quasi irriconoscibile quando è usato con modalità radicalmente diverse.

ANWB Type e Capitolium sono due font per sistemi di segnaletica. Il primo dal 1997 è usato per i segnali stradali olandesi, ed è stato commissionato con la richiesta di migliorare la leggibilità e ridurre lo spazio occupato dalle lettere, ma anche di minimizzare a prima vista la differenza con il carattere usato in precedenza (lo stesso del sistema stradale americano): si voleva evitare il rischio che gli automobilisti, sorpresi dalla novità, causassero incidenti. Di Capitolium, disegnato per il Giubileo romano e mai utilizzato, si è già parlato in dettaglio su Notizie Aiap n. 11. In questa occasione abbiamo avuto la possibilità di conoscere alcuni retroscena: per esempio, l’esistenza di una prima proposta senza grazie, poi completata e chiamata Vesta, in omaggio al Tempio di Vesta a Tivoli (1), che Unger ha visitato durante le sue ricerche storiche.

Il processo del type design richiede un continuo avvicinamento e allontanamento: oltre al dettaglio di ogni forma si deve tenere sempre in vista il modo in cui le lettere lavorano insieme; per creare, come ha detto Matthew Carter, “non gruppi di belle lettere, ma bei gruppi di lettere”. La leggibilità dei segni è data dall’equilibrio tra le aree nere di ogni lettera e quelle bianche all’interno e tra i caratteri che compongono una parola. Unger nel descrivere il suo metodo di lavoro pone l’accento in particolare sul bianco, sul cosiddetto contropunzone. Disegnando un carattere punta ad aprire il più possibile lo spazio interno, e a mantenerlo sufficientemente ampio anche nei pesi più forti.

Nei quaranta anni della sua carriera Unger ha progettato caratteri per diverse tecnologie, le ha viste partire da stadi primitivi per poi evolvere e raggiungere una sempre migliore definizione: per questo guarda con distacco tecnologie che considera ancora embrionali. L’e-book lo fa sentire come se si fosse tornati agli anni settanta, quando si era costretti ad accettare i limiti della fotocomposizione e una bassa qualità di stampa; e aspetta con fiducia che arrivino schermi flessibili, come carta, sui quali i caratteri saranno riprodotti con la massima perfezione.

In chiusura, grazie a una domanda di Piero De Macchi, si è toccato il tema della relazione tra scrittura e caratteri tipografici, tra lettere ‘naturali’ e ‘artificiali’, un terreno sul quale un altro olandese, Gerrit Noordzij (2), ha dato un contributo fondamentale. Unger disegna i caratteri tenendo la loro origine scritta come riferimento, ma le sue lettere non hanno niente di calligrafico; hanno sicuramente però un tratto personale e distintivo che le rende riconoscibili, per esempio nelle forme di glifi come la ‘a’ e la ‘g’ minuscole, che a modo loro sono la firma dell’autore.

versione aggiornata del testo pubblicato su Progetto Grafico n. 8, 2006.

note
1. Le iscrizioni di epoca repubblicana del Tempio di Vesta, come racconta James Mosley in La ninfa e la grotta (Radici della scrittura moderna, Stampa Alternativa, 2001), sono alla base dei caratteri senza grazie apparsi nel settecento.
2. Con il suo insegnamento alla KABK de L’Aia Gerrit Noordzij ha influenzato una generazione di type designers olandesi. Letterletter e The stroke: theory of writing (recentemente pubblicato in inglese da Hyphen Press) sono i libri nei quali ha illustrato la sua teoria su scrittura e tipografia.
Aggiornamento: The stroke è stato recentemente (ottobre 2007) tradotto da Alessandro Colizzi per i tipi di Sylvestre Bonnard con il titolo Il tratto. Teoria della scrittura.