Il Werkplaats Typografie: un’altra scuola.

Il WT […] non è solo una scuola, è un sistema di convinzioni, ma non troppo dogmatico, una famiglia, ma senza troppo amore, un corso master, ma senza troppa burocrazia, un laboratorio, ma senza troppo… no, non direi lavoro, perché ce n’è in abbondanza, ma… non so, rigidità autoritaria. (Maxine Kopsa, da Dutch Resource, 2006)

Arrivo al Werkplaats Typografie di Arnhem in una mattina ai primi di aprile. La visita nasce dall’incontro, un anno fa, con Karel Martens, il suo fondatore. Martens è un designer molto stimato ed influente, ma ha sempre mantenuto una posizione marginale rispetto al gotha della grafica olandese. Ci viene incontro alla stazione del treno e, sotto una pioggia sottile, ci porta verso la sede del WT, come viene spesso chiamato per semplicità: un piccolo edificio degli anni trenta, un tempo sede di una stazione radio, in quello che sembra un tranquillo quartiere residenziale.

Nel corso dei suoi dieci anni scarsi di attività il WT si è costruito una reputazione di nicchia: i primi segni di notorietà sono dovuti a un articolo pubblicato su Emigre nel 1998 da Stuart Bailey, il primo e forse il più conosciuto allievo di questo laboratorio. In quel pezzo Bailey, lucido e intelligente osservatore del graphic design e delle sue intersezioni con altre discipline, raccontava con entusiasmo il periodo durante il quale ha partecipato alla nascita del progetto.

Il testo che presenta ufficialmente la scuola nel 1997 afferma:

Il Laboratorio di Tipografia è un luogo di ricerca e dialogo in cui i designer tipografici si incontrano. Nel Laboratorio sono coinvolte anche persone che possono contribuire al lavoro (e alla sua discussione) da un’altra prospettiva. Nel Laboratorio gli incarichi concreti costituiscono il centro dell’attività. Questi incarichi possono dare vita a riflessioni sul significato della tipografia nel contesto della pratica (tipo)grafica contemporanea.

Non è che un punto di partenza: nel corso degli anni, l’approccio critico e di ricerca proclamato in queste righe è stato applicato anche alla scuola e al suo modello educativo, che è stato cambiato più volte. Qui cercherò di raccontarlo come è ora, con l’attuale gruppo di studenti e i quattro docenti fissi: Karel Martens e Armand Mevis, che sono presenti un giorno alla settimana per la supervisione dei progetti, Paul Elliman e Maxine Kopsa, a cui è affidato il ruolo di orientamento teorico della ricerca.

Entrando al WT non si ha l’impressione di essere in una scuola: ogni studente – ma qui si preferisce chiamarli partecipanti – ha un suo spazio di lavoro: poco più di un tavolo, una libreria, un pezzo di muro su cui fissare appunti e idee. Non c’è uno spazio che assomigli a un’aula dove si possa tenere una lezione tradizionale. C’è una biblioteca, usata anche come sala da pranzo, e un paio di piccoli uffici. La cucina, in fondo al corridoio, reca le tracce di un’intensa attività; sul muro sono fissati i turni per la preparazione dei pranzi, la pulizia, la manutenzione della macchina del caffè.
L’atmosfera è di grande concentrazione: i più sono di fronte al computer, occupati su un progetto. Qualcuno è in biblioteca, a discutere della propria tesi con Paul Elliman. In cucina, Martens prepara il caffè e comincia a raccontare.

Il WT nasce nel 1997, quando l’Accademia d’Arte di Arnhem chiede a Karel Martens di creare un nuovo corso post-laurea di graphic design. Martens aveva da poco abbandonato il suo incarico alla Jan van Eyck Akademie di Maastricht, nella quale non aveva trovato lo spazio adeguato per mettere in pratica le sue idee sulla formazione nel campo della grafica. Di queste idee Martens discuteva da tempo con Wigger Bierma ed altri colleghi; la proposta dell’Accademia di Arnhem è l’occasione per realizzare concretamente, insieme a Bierma, quanto era nato da queste riflessioni,
La prima e più importante di esse è che tra l’accademia e la professione sia necessario un momento di approfondimento durante il quale il designer possa lavorare su progetti concreti con committenti reali: è proprio da qui che viene il nome di Laboratorio Tipografico. Allo stesso tempo, al WT si ritiene indispensabile che un progettista sia in grado di elaborare contributi provenienti da altre discipline, e di adottare quando necessario un punto di vista editoriale. A questo scopo, il programma teorico è stato intensificato negli ultimi cinque anni: mostre, convegni, visite alle principali esposizioni di arte contemporanea fanno parte del programma di studio. Ogni anno, in base ai fondi disponibili, sono invitati designer esterni a condurre dei seminari di progettazione, o a fare da supervisori a singoli progetti.

Il WT ha un preciso tipo di cliente: editori, gallerie d’arte, artisti, architetti, istituzioni culturali. È il risultato di una scelta? Avete mai avuto incarichi da clienti nel settore commerciale? Come si crea il contatto tra la scuola e i clienti?
Karel Martens: Gli incarichi che il WT riceve arrivano prevalentemente dall’ambito culturale, perché anche noi ne facciamo parte. Inoltre, molti di questi incarichi arrivano attraverso i contatti dei docenti, che lavorano in gran parte per una committenza culturale.
Abbiamo lavorato anche per il Governo, per la città di Arnhem e per il quotidiano Staatscourant. Ma anche se i clienti appartengono a un ambito culturale, questo non significa che i progetti siano assolutamente non commerciali. Oase, la rivista che progettiamo per il NAi, è in vendita, e  deve sopravvivere sul mercato.

Dicevi che inizialmente i compensi ricevuti per questi lavori andavano in parte alla scuola e in parte agli studenti. È ancora così?
KM: Non più: è diventato impossibile perché se gli studenti ricevessero un compenso ai fini fiscali sarebbero considerati dei dipendenti. Quindi gli introiti dei lavori commissionati vanno interamente alla scuola e sono usati per finanziare viaggi e per organizzare seminari e workshop.

Ogni anno il WT accetta un massimo di sette studenti, selezionati tra una cinquantina di richieste dopo l’esame del portfolio e un colloquio; il periodo di studio è di due anni, durante i quali i partecipanti hanno l’opportunità di completare la formazione e consolidare il proprio punto di vista. Il gruppo che risulta dalle selezioni è internazionale, con una prevalenza di europei, ma anche asiatici e nordamericani.

Come selezioni i nuovi studenti?
KM: In accordo con gli altri docenti: Armand, Paul e Maxine.
Quali sono le qualità che cerchi nei partecipanti?
KM: L’autenticità.
Cerchi persone che condividano i tuoi interessi e punti di vista?
KM: Non in particolare.

A distanza di dieci anni dal primo testo di presentazione, ora al WT sottolineano l’importanza della definizione di un’identità:

Il designer lavora in base a committenze e deve essere in sintonia con la natura di un incarico. Deve avere un rapporto solido non solo con l’incarico ma anche con il cliente e il suo pubblico. La sfida è tradurre queste richieste esterne in termini di identità artistica personale. Questa identità è determinata dalla posizione che il designer adotta nei confronti del mondo – degli sviluppi sociali, politici e tecnologici che avvengono nella società contemporanea. Il WT consente ai partecipanti di sviluppare la propria identità e di acquisire le conoscenze, abilità ed esperienze per realizzare le proprie ambizioni personali.
Lo scopo del WT è di educare studenti di talento perché divengano designer competenti e altamente qualificati con un’attività indipendente. Studiare al WT significa imparare tramite l’esperienza e richiede un alto livello di motivazione personale e di responsabilità da parte di ogni partecipante.

È un programma molto ambizioso e severo, e difficile da mantenere. Ma le intenzioni, le energie, l’intensità sembrano esserci. I progetti vengono presi spesso come sfide; quando nel 2005 il WT è stato invitato a partecipare al Festival di Chaumont con una esposizione, ha risposto con una controproposta: trasferire l’intera scuola a Chaumont per sette settimane, e mettere in mostra – a nudo – il laboratorio stesso, aprendo ai visitatori il capannone trasformato in sede provvisoria (da questa esperienza è nato il libro Dutch Resource). L’anno precedente, quando sono stati chiamati a progettare una segnaletica per Venezia, hanno prodotto un’ipotesi di segnali audio e un film.
I partecipanti sono invitati a prendere un ruolo attivo e consapevole, e molto spesso si trovano ad andare oltre il ruolo di progettista, diventando curatori, autori, produttori dei contenuti. È chiaro che qui si vuole formare un tipo specifico di designer: propositivo, indipendente, sicuramente non neutrale.

Da qualche anno il WT ha anche un’attività editoriale. Come scegliete i progetti da pubblicare? Sono tutti iniziative degli studenti?
KM: Alcune delle pubblicazioni sono il risultato di un workshop. Due volte l’anno pubblichiamo il WT Reader, che fa parte del programma di teoria. Invitiamo gli studenti a realizzare libri a loro volta: l’anno scorso uno studente (David Bennewith, n.d.r.) ha dato vita al WT Magazine, una pubblicazione saltuaria nella quale i contenuti sono prodotti da studenti e docenti, e che viene tirata in un numero molto basso di copie.

Come fondatore di questa scuola, senti di avere una forte influenza sul lavoro dei partecipanti?
KM: Certo, gli studenti copiano: ti scelgono come docente, e hai una grande influenza su di loro. Ma anch’io copiavo i miei insegnanti! Mi sembra naturale all’inizio, purché a un certo punto si vada oltre. Cerco sempre di spingere gli studenti a trovare la propria strada.

Se si deve trovare un’impronta comune ai progetti realizzati al Werkplaats, essa non si limita all’influenza di Karel Martens e di Armand Mevis. C’è grande attenzione alla produzione, una preferenza per formati piccoli, poco invadenti, che sfruttano al massimo il foglio di stampa: l’esempio è il 17×24 cm scelto per Oase. La quadricromia è rara: prevale la stampa a uno o due colori, e la tipografia, per non tradire il nome della scuola, è sempre centrale, e oscilla tra l’uso di una tavolozza misurata (alla Martens) e alcune ben calcolate trasgressioni. Necessità è una parola chiave: Wigger Bierma, co-fondatore del WT, amava apostrofare come “handbags” (borsette) i progetti che si perdono in dettagli non necessari, che sfiorano il decorativo.

Vedi differenze tra il lavoro realizzato dai partecipanti al WT – in termini di qualità e metodo – rispetto alle altre scuole? E queste differenze, se ce ne sono, vengono dal lavorare su progetti reali o hanno un’altra origine?
Armand Mevis: Al WT c’è un certo approccio al design, che è sicuramente diverso da quello di molte altre scuole. È difficile identificarne la ragione, ce ne sono diverse. Alcune meno specifiche, come l’edificio in cui lavoriamo, o la cultura olandese del design, e altre più specifiche, come gli studenti e i docenti. Probabilmente comincia tutto dai docenti, Karel Martens, io, Paul Elliman e Maxine Kopsa (che non è una designer). Ognuno porta le proprie conoscenze e i propri interessi all’interno della scuola, e siamo noi che selezioniamo gli studenti. Gli studenti si ispirano a vicenda, e ogni anno ne arriva un  nuovo gruppo. Una buona miscela di studenti diversi, giovani o “vecchi”, professionisti e dilettanti, tutto ha importanza per il lavoro che viene fatto. Quindi molto dipende da chi ammettiamo ogni anno e dall’equilibrio che si creerà alla fine. Credo che i progetti reali abbiano un’importanza secondaria sul tipo di lavoro che realizzano. Certo, creano una maggiore pressione, perché sanno che alla fine verranno realizzati, e la pressione è molto salutare, li stimola ad andare un po’ oltre.

Scott Ponik e Young-na Kim, due studenti del primo anno, raccontano il progetto sul quale lavorano al momento, nato da un seminario con i designer svizzeri Julia Born e Lex Trüb: una riflessione partita dall’analisi dei numerosi “libri sui libri” che abbondano in Olanda, Svizzera e Germania, e sfociata nella realizzazione di The Book and Other Books. È uno spartano tabloid stampato a un colore – lontanissimo dai lussuosi cataloghi dei best books – in cui ognuno dei partecipanti ha selezionato il suo miglior libro del 2006 e ha trovato un modo per raccontarlo: quasi mai mostrandolo, più spesso ripercorrendone la storia, analizzandone la forma, mettendolo in relazione con altri libri.

La ricerca è quindi un motore importante dello studio e del progetto qui al WT. Dal 2003 nel programma di studi è stata inserita la tesi, intesa non come dissertazione o singolo progetto, ma come un’insieme di lavori di design e di testi che ruotano intorno all’area di ricerca che ogni studente ha individuato, in base ai propri interessi, alle caratteristiche che identificano il proprio modo di progettare e anche ai propri limiti. Viene ulteriormente sottolineata la necessità di un alto livello di consapevolezza, e gli studenti sono invitati ad esaminare la professione come parte di un ambito culturale e sociale più vasto.

[Questo] suggerisce uno spazio di indagine più rilassato – in cui teoria e pratica, nello studio o nella classe, coesistono senza temere errori, irregolarità, esperimenti o piacere.
(Paul Elliman, Otherschools)

Guardando i lavori prodotti al WT, non si è sorpresi da una ricerca formale estrema; alcuni di essi sembrano molto semplici, quasi sottotono, altri un po’ rudi, grezzi, privi della volontà di compiacere. Dedicandovi un po’ di attenzione, si può trovare consapevolezza, profondità di sguardo, qualche volta ironia o semplicemente leggerezza, e una forma di tranquilla sicurezza che sembra costituire un marchio di fabbrica. Non tutti incontreranno l’interesse generale, e potranno a volte sembrare autoreferenziali, perché frutto di ricerche molto personali. Nella loro semplicità, invitano a riflettere: sappiamo sempre come e perché facciamo questo mestiere?

Articolo pubblicato su Progetto Grafico 11, 2007.